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国民作家严歌苓伪女性主义与历史虚焦

国民作家严歌苓伪女性主义与历史虚焦  先别着急回答,因为接下来还有问题:“如果非常且毫无爱国意识呢?如果是自愿且自豪的呢?”  这个问题曾在《金陵十三钗》中出现…

原标题:国民作家严歌苓伪女性主义与历史虚焦

  先别着急回答,因为接下来还有问题:“如果非常且毫无爱国意识呢?如果是自愿且自豪的呢?”

  这个问题曾在《金陵十三钗》中出现。只要稍加思考,你会发现:这是一个封闭式的叙事陷阱。总有一种观点让你彻底同意,从感情上、伦理上双重接受:应该站出来。最终,时代的,战争的,被消费、消解,也没有人需要为悲剧。一切结构性的冲突和、阶层之间无法跨越的鸿沟,最后都以物自己的“想开”终结。

  今天分享李南心一篇评论文章,收录于《单读18:都市一无所有》一辑,对今天的“女性主义”问题仍有,主页君不加赘述,欢迎大家读后留言讨论。

  电影,近年来无法绕开的名字,严歌苓。张艺谋拍了《金陵十三钗》、《归来》(原著《陆犯焉识》),陈凯歌拍了《梅兰芳》,冯小刚拍了《芳华》。由文学入电影,是内容的保障,在苏童、刘震云、王安忆、莫言之后,严歌苓成为中国最主流、最受欢迎的电影文学剧本创作者。再往前,有张艾嘉的《少女小渔》,陈冲的《》。

  一位作家、编剧,能够以女性视角,同时受到男女导演的青睐;写作主题上,时间贯穿中国近百年的风云变幻,空间纵伸至大洋彼岸;商业与艺术口碑双丰收,能获此佳绩者,唯严歌苓一人。她写的故事,可以拿住中国人的情感命门。

  但同时,严歌苓又很难被称为大作家。围绕她的作品所产生的价值分歧,总似浮云遮月,有着说不清道不明的意涵。一方面,她被视为女性主义写作的标杆,或历史创伤的揭露者;另一面,她的女性主义和历史观,能够在这片沉重的国土上流行,被第五代导演纷纷青睐,又具有一种腐土与合谋的诡谲。这种诡谲一言难明,是国民性中隐藏最深的、最不能够的晦暗。

  我对严歌苓的负面观感,是从《金陵十三钗》开始的。抗日战争、南京的主题,本身所具有的悲剧性,与商女不知恨的风情,就是最冲击的两大故事原型:死亡与性。张艺谋无疑是最会讲故事的中国导演之一,赚够了观众的热泪。但若跳出条件反射式的家国情怀,《金陵十三钗》实在是一部观念陈腐的电影,死亡与性,在战争叙事中仅仅作为消费品,完全没有体现出主义的平等价值、生命。

  《金陵十三钗》是很好的社会学题材,关于人们的感,是怎样一步步被塑造、被影响的。假如直观地向大众询问:战争中,如果你有投票权,你是否赞同代替良家妇女去当?我相信很多人会毫不犹豫地,“不应该,也是人,都是者,不该歧视和她们”。那么,就不断地添加筹码。如果非常且毫无爱国意识呢?如果这些良家妇女是清白的呢?如果她们都是学生、是孩子呢?再假如,是自愿且自豪的呢?总有一环让你彻底同意,从感情上、伦理上双重接受,“应该站出来”。

  这是一个封闭式的叙事陷阱,剔除了观众可能会产生负面观感的一切可能。玉墨们历尽风尘,最后自愿代未成年女孩去“慰安”(实际是送死)。导演把她们赴死的过程拍得四射,们脱下象征性的旗袍,穿上清纯的学生装,洗尽铅华,一脸阳光灿烂,表示自己终于又回到了年代。死亡对她们不但是一种,还是洗白。因为是“脏”的,所以在临死前穿上学生装,是死得“干净”。故事了观众,使人感觉这是“中国”。观众抹着眼泪送她们,纷纷在影评里写下“也有义勇的爱国情”。而这一本来就是“被与被损害”的群体,在电影里被架上了高地,这无助于观众真正地平视她们。想想吧,假如玉墨们赴死,表示虽然我们是但也不能理所当然去慰安,最后清白小女生狼入—观众会对谁?

  实际上,电影也留下了缺口,最后关头,一个了,哭叫着自己不想送死,但没有用,她被集体意志了,被拖走了。在看到这段的时候,有多少观者会认为,应该让她活下来?又有多少人反感她的“”?

  这不是纪录片,这是故事。当中所有的戏剧冲突,都是作者刻意的营造,也就呈现作者本人的价值取向。有人说他只看到了成年人救孩子,只有心灵的人才会看见、。这实在是选择性的目盲。救风尘、从商女不知恨到赴死,本就是故事最大的卖点。观众的和,在故事里早已被精确设计,是通过“—清纯”、“—学生”、“成年—幼女”这样的刻意营造来设计的。假如主角换成一群同样“清白”的女老师,则这种顿时失去了令观者啧啧玩味的戏剧性,反而变得沉重。张艺谋把镜头对准玉墨们鲜艳的旗袍、曲线玲珑的、走时摇摆的妩媚身姿,其逻辑和冯小刚拍文工团女孩的玉腿一样,是在消费女人的性特征。

  玉墨们的伟岸建立在作者本人的不平等视角下。为什么需要才能获得洗白、实现赎罪?严歌苓没法回答的问题,莫泊桑来回答。《羊脂球》也是一个被创造出来的故事。羊脂球甚至不需要送死,她只要轻装上阵,满足敌方军官的性需求,就能这一车人。但是她试图,因为她有基本的人格,并不认为自己的身体因为身份而变得轻贱。最后,她不情愿地屈就了,她救人了,但获得的仍然是众人的。莫泊桑的故事之所以动人,在于他的平等性,以及对人类头脑中非平等意识的鞭挞。就应该献身吗?献身才能说明她们吗?显然,严歌苓的回答是一种中国式。

  张艺谋与严歌苓有相通之处,一种“大历史物叙事”,他拍了严歌苓的小说《陆犯焉识》。陈道明和巩俐演绎了荒诞岁月里爱情的坚守,令人动容。但与原著不同的是,电影只截取了后半段,表现了妻子的守望,没有还原故事背景——包办婚姻。文化程度很低的封建女子嫁给留洋的少爷,没有爱情,只有与冷落。后的守望让少爷终于感旧式女人的可贵。故事兜转在家庭伦理范畴,对历史的反思、,非常稀薄。历史变成了一个讲情感故事的背景,如同影楼里的布景板,可以替换。而在其中的,女人的一切,最终都能以自己超人的化解。

  与抗日战争主题相关的小说,严歌苓还有《小姨多鹤》,电视剧版是孙俪演的。一户东北人家救了战败后未及回国的日本少女,少女被中国的温情,自愿留下,为男主人生了几个孩子,以“小姨”的身份生活在这个家庭里,最后挥挥手不带走一片云彩,回到她魂梦的故国。电视剧考虑到观众的感受,美化了原著里最的部分——多鹤不是为了报恩才留下当移动子宫的,而是被买来的,是被受孕的。东北农户花钱买日本少女生孩子,这故事里有多少不堪言说的,但在严歌苓笔下,添上了温柔、梦幻的色彩,是多鹤这个伟大女人用爱对待命运,是多鹤实意地爱上了男主人。悲剧性被爱意解构,战争、女性变成了甜点上的红樱桃,二女共侍一夫是爱的力量伟大,更是中日和平象征。

  玉墨和日本少女多鹤,分属于两个曾经在历史上敌对国家的阵营。但在严歌苓的“大历史物叙事”里,抗日战争背景无关乎民族,只是用来造境,提供一个创造弱者的舞台。她们同属被消费的弱者,前者被消费的是性,后者是子宫,她们的是整体的男权结构,而并非来自战争本身。这种写作手法是严歌苓惯有的概念偷换,将女性的嫁接到一种家国烽烟的叙事里,使得她们作为性别者的面目模糊于时代中。而化解矛盾冲突的方法,是赋予她们的以殉道色彩。表面看是在女性的坚韧、伟大、崇高,底色是迎合男权视角的百忍成夫。她的女性,往往不论受了怎样的,承受了怎样的不幸和不公,最终都用圣母般的情怀完成了白式的救赎。而这种伪女性主义叙事,在抗日战争这样天然带有家国豪情的背景里,混淆于女性自强的主题中,格外具有性。

  记者:感觉你笔下的女主人公,她们在丈夫面前这样伏低做小,你对她们充满了怜爱和同情,但同时并没有反过来对男主人公刻薄,对他们也抱有很大的理解和同情。

  严歌苓:这才是真正的女性主义,因为你相信你比他更坚韧,生命力要更强。不要看男人的爆发力很强大,但是女人总是持续到最后的,而且寿命也比男人长。从生理上来讲,现在看看活下来的老太太,特别特别多,东京也是,很多老太太,平均寿命最高的,日本现在88岁。所以从生命力上来看,(女性)确实是很强的,那么给一点又怎么样?对吧,就根本不跟你一般见识,不跟你计较的嘛,这是我的女性主义。过去人家说我是女性主义我不承认,现在我发现我很女性主义,因为我把女性主义藏在这样的一个心里边—本来我就比你高了一截。所以我在《扶桑》里面说的:扶桑跪着,却宽容了站着的人们。

  “跪着的人,宽容站着的人”,严歌苓说这是女性主义。言下之意,她不认为她们应该先站起来。而在另一段采访里——

  严歌苓:你觉得甘地吗?他的不合作和扶桑的不是一样的。你永远打不倒一个不的人。古往今来,其实“”这个词语背负了许多人们给它的沉重的意义,其中包含着歧视。相比而言,这个词语带来的可能更甚。扶桑她是对事不对人的。包括那次被,扶桑其实是没有概念的。扶桑接受的是事而不是人,对她而言也只是一次不太寻常的邂逅罢了,她把她的人的扣子咬下来,也并没有觉得怎样。

  通过艺术创作,把女性时的不(现实中,大部分是无力),美化成甘地式的标杆。“一次不太寻常的邂逅罢了”,这是我读过的对最诗意的描述。而多鹤甚至真的爱上了者,并且她的爱被作者赞美。这套话术在中国读者中如此受用,不得不说是国民性的暗角。我们是一个历史悠久的大国,崇尚、崇尚伟岸。严歌苓也写女性的思考、女性的努力、女性的美,但她描述的美,也许不是来自天然感受的美,而是把被拐卖的女人评为“最美乡村女教师”的那种美。那正是我们应当痛苦辨析、从集体意识里剥除出去的毒药。如她所言,“我一直说要审丑,有力量的审美有时是的,但这才能达到最大的审美快感。譬如缠小脚,很多人都觉得这是丑陋的东西,我不觉得,它是一个文化中有特征的东西。像流行歌曲那样甜美的、一般意义上的美我也能给你,但那不是我喜欢和追求的”,究竟什么是她喜欢和追求的?是在大历史背景中把玩物的痛。

  历史是严歌苓小说的布景板,其本身并不会在小说中被讨论,却易给大众造成“这本小说在谈论历史”的。这一点在《芳华》中突出到了极致。电影的热映伴随人群观感的严重,并引起了大量讨论。从这个角度,《芳华》不见得是好电影,却是值得辨析的文本,借此厘清历史、畅谈价值观只是其一。

  《芳华》原著,本名《你触摸了我》,严歌苓写的是她熟悉的文工团生活。她用萧穗子的第一人称来写作,这种全知视角不得不加入大量对“不在场”的脑补。严歌苓有意地把自己的出身背景与大量经历安在她头上,使得这部小说充满了自传气息,它可视为严歌苓对往昔岁月的一次回顾,也就最能看出严歌苓本人的“历史态度”。

  从小说文本里见作者的史观,往往不是看作者直抒胸臆写下的论述,而是看她作为“翻云覆雨手”,如何处理人物的命运、刻画人物的性格,这种处理又是否合乎情感的逻辑、能否使读者对历史有真实的判断。

  电影《芳华》最直观的问题是视觉呈现上近乎失控的红色审美。那是冯小刚在回忆往昔岁月时情难自禁的美化,对历史题材的人甚至会感到恶心。但他对于人性,似还存有一种朴素的观,以至于电影里呈现的人物,和小说里描述的,呈现出了完全不同的面貌。对照电影来看原著,看到的是严歌苓用笔的,“在大历史背景里把玩物的痛”。

  电影里的何小萍,被塑造成一个、清白、善良的女性,在风雨中飘零而不折的花朵。她的被、流放,与她始终未低头的高贵,黑白分明。观影者很难不对她产生同情之爱,而对郝淑雯等人抱有恶感。但在原著里的何小曼,严歌苓下笔丝毫未有情——皮肤黑,一身馊味,一头粗糙纱发,“一个头长了三个林丁丁的头发……原始毛人”、“一块很小的元宵馅她会舔舔又包起来……等熄了灯接着舔”,大量具象的描述带着浓重的嫌弃口吻,告诉读者,众人对她的完全合理。电影里她隐忍地躲在被窝里给生父写信,仍有温情的光亮闪动,原著里则全然是一种高空俯瞰的视角,物无处藏身的窘迫。

  电影以浓墨重彩描写的两件事,一件,何小萍为了给生父看到自己进步,偷了军装去拍照,留下她一生中最美的影像。另一件,众人为胸衣海绵的事审判何小萍,让她发出的尖叫。前者是她人生中为数不多的闪光时刻,原著中并没有这个细节(且和原著的暗黑基调很不协调)。后者,则连事件的定性都改变了。原著里何小曼不但就是海绵胸衣的主人,且从少年时代就惯于如此,众人对她的审判变成了红色时代斗私批修的正常行为,她那一声近乎歇斯底里的尖叫“我没撒谎”,也成了对她人格的,又一次被合理化。电影里,冯小刚把事件拍成了青春美少女的,何小萍是清白的,“我没撒谎”是她在压抑中爆发的呐喊,反而有一种强烈的意味。

  最能直接体现严歌苓用笔之恶的,是何小曼(萍)的流放事件。在刘峰被下放到伐木连后,电影里的何小萍因为厌恶集体的,采用了放逐的手段,跳独舞。在装病被发现后,将计就计,把她哄上了舞台,在她差不多要重新燃起对集体的希望时,再一次彻底地抛弃了她。冯小刚拍这段戏也没有要时代的意思,但他确实将何小萍塑造成了高贵的者。与之对应的是后来萧穗子探望战地的何小萍,后者决然说出,“我永远也不会原谅她(林丁丁)”。这几乎是故事里唯一的声了。

  然而在原著里,何小曼独舞,是出于,且被萧穗子居高临下地了。“掌声口号声战马嘶鸣声,何小曼刹那间成了骑兵团两千人的掌上明珠……她也玩味着当主角的感受:当主角真好,当掌上明珠真好……她后来向我承认,是的,人一辈子总得做一回掌上明珠吧,那感觉真好啊……她也承认我猜对了,她就在侧幕边运气、起范儿的瞬间,又被希望腐蚀了。持续装病,是持续被希望腐蚀,人们是可以宠她的,夜里为她端茶端尿,白天为她端饭端水,看来她有希望跟所有人回到同一海拔。”

  电影里绽放人性光华的瞬间,在小说里不过是物的可笑挣扎,且轻易地被全知视角的主角勘破。玩味着物的不幸,揣摩其“动机也没多”,是这部小说的暗黑基调。同样的揣摩与脑补,也大量出现在萧穗子对刘峰的观察里。

  原著里,没有女人去爱刘峰的原因,跟雷锋超我的净素、时代角色的榜样力量,关系不大(尽管萧穗子这样分析)。刘峰被爱情遗忘,是因为实实在在的穷和土:一个貌不惊人的矮子,带着乡土气息,从山东某县贫困剧团里翻着跟头上来,在文工团这样以红二代为马首、阶级分明的集体中,他唯一的效能是充当万能服务员——电工、木匠、快递。所有人都在享受他的服务,而荣誉则是虚假的,谁也没有上当,去向他“学雷锋”。雷锋的重担和美名不过是毫无者的。而他——居然想吃林丁丁这块天鹅肉。林的惊吓来自于刘峰跨越阶层表达出的性欲,这戳破了不成文的规则,林的追求者,“一个追求者是宣传部的摄影干事,一个是门诊部的内科医生”。而郝淑雯的男友和未来丈夫,则是某军工厂厂长的儿子。她们看不上刘峰,和他是不是雷锋无关,是他的阶层属性决定了他不在择偶视野内。

  电影里,英俊的刘峰在邓丽君歌曲的鼓舞下,向心仪的林丁丁,并情不自禁地拥抱了她。导演赋予了他浪漫色彩,观者很难对黄轩扮演的角色产生厌恶感。这个拥抱毁了他的前途,决定了他一生的畸零。导演让何小萍骄傲地被流放,说出“我永远不原谅她”,非常清楚地表达了导演本人对触摸事件的定性——因时代对人性的而造成的悲剧。这已是整部电影里为数不多的、对时代性的否定。而回到原著,整个事件的性质完全不同。

  萧穗子听完林丁丁的哭诉后,脑补着当时的场景。“注意到了吧,刘峰成功地把林丁丁诱进了这个相对封闭的二人空间。……一旦进了这里,关上门,即便林丁丁呼救也未必有人听得见。……一边抹,一边暗自惊叹到底是上海女子,这手感!细嫩得呀,就跟刚剥出壳的煮鸭蛋似的,蛋白还没完全煮结实。……脸蛋就这样好了,其他部位还了得?手从脸蛋来到她那带柔软胎毛的后脖颈……都是夏天的,衣服单薄,刘峰的手干脆从丁丁的衬衣下面开始进攻。……我拉开灯,看见的就是这个刚被人未遂的林丁丁。”

  刘峰不再是被邓丽君歌声鼓舞的求爱者,而是带着赤裸性需求的进攻者。萧穗子对这一场景的描述和揣摩,就像一个案细节的吃瓜群众,啧啧有味地感叹着,“摸了吧,爽不爽,皮肤好不好”,庸俗得不堪入目。刘峰不再是雷锋,他的流放也不再凸显时代的悲剧性,这不是“触摸”,这就是,一次性侵。

  这使得《芳华》的主题陷入一种复杂难辨的双重性——流放事件到底是时代,还是在捍卫女性权益?女性社会学者从反性、反羞辱的角度《芳华》,作家侯虹斌也撰文认为刘峰的是主角,“(性)错误,可以是以善良、的形象出现的”。

  严歌苓又一次营造了叙事陷阱,把反性这样正确的议题,穿插在特殊时代的历史背景里。不论是电影里的强抱,还是原著里对刘峰猥亵的写实,“他的手开始是的,为丁丁擦泪,渐渐入了邪,从她衬衫的背后插进去”,坐实他的性侵行为,等于默认在故事结构里,他被流放具有一定合,跟她此书的主题(荒诞时代压抑人性、人们)产生了不协调、甚至是反方向的力。这是严歌苓用笔的主观恶意。

  要知道,那个年代的,她并非没有体验,严歌苓曾因给男兵写情书受到处分,在高压下,她差点(小说里这个情节发生在萧穗子身上)。人性里对爱欲的渴望被压抑,成为原罪,那是一个巨大的时代问题。刘峰即使不“触摸”林丁丁,只是,他同样有可能坠入深渊。更不要说在触摸发生的仅仅几年后,在时代成为更大的恶时,设置一个“触摸”情节,引起的争论虽关乎,却跟时代的毫无联系。刘峰在“触摸”事件里究竟是不是加害者,影响了整个故事的逻辑。从一个时代者的故事变成性受惩罚的故事,大大降低了时代的痛感,也让作者的显得轻浮。

  严歌苓的另一部小说《》,同样是性侵害的主题,电影导演是陈冲,她启用了当年十七岁的李小璐,把整部电影拍得很纯情,有天然的美与。在茫茫大地上露天沐浴的少女,或许是难忘的美学形象,但回头看《》小说,严歌苓的问题始终是历史背景的虚焦和暧昧化。对于刘峰,严歌苓是写实他的性犯罪意图而消解了历史的罪;对于《》中的秀秀,则是反复描摹她主动与人、一晚上被好几个人睡、为换取回城指标而变得低贱。严歌苓写《》的笔法,时代悲剧性的消解来自于秀秀的。且不说女知青被集体公然是否合乎史实,至少在故事逻辑里,悲剧被聚焦在个体选择上,不再是一个具有普遍性的时代问题,历史,再次成为布景板。赞美《》尺度大、性强,实际上是一种模糊印象,它究竟了什么、有没有到点子上,和《芳华》一样暧昧不明。

  对于被时代流放的者,严歌苓甚至吝于赋予他们正面的悲剧色彩。刘峰在战场上九死一生,萧穗子甚至想象着刘峰“露出的微笑:这就是他要的,他的死将创造一个英雄故事,这故事会流传得很远,会被谱成曲,填上词,写成歌,流行到一个女歌手的歌本上,那个生有甜美歌喉的林丁丁最终不得不歌唱它,不自禁地在歌唱时想到他,想到他的死跟她是有关系的”。刘峰、何小曼这一对苦命人,被作者的全知视角解剖,在任何可能引起读者同情的时刻,都要被冷冷地踩上一脚。时代的,战争的,被消费、消解,也没有人需要为悲剧,这是严歌苓写《芳华》的多重叙事陷阱。

  几十年后,郝淑雯感叹刘峰摸错了人,“要是摸我,不会喊救命”。这话语流露出的不是同情,而是富贵逼人的,她嘲笑的是林丁丁的小气,因这小气背后是阶级分明——郝淑雯在两性市场是高傲的消费者,林丁丁的青春却是唯一的上升筹码,不能贱卖。因此郝淑雯可以钻进男兵被窝肆意云雨,林丁丁却只能在两块手矜持地周旋。对于这种赤裸的阶级不平等,作者如何安排郝林二人的结局,非常直观地体现她真实内心的阶级意识。

  对郝淑雯,是带一点嫉妒的仰视。对林丁丁,是不屑的平视加俯视。对何小曼,是轻蔑的俯视。而萧穗子自己,属于一个跟无关的阶层:知识,因为文化技能,在随后到来的经济浪潮里,超越了丁丁、小曼,而又不沾铜臭。严歌苓写林丁丁的两次婚姻,一次嫁入红色豪门,被大家族,被抛弃而离婚;一次嫁给海外华人,以为一步登天,结果天天包春卷,离婚。对这个人物的嘲弄意味跃然纸上。但不是在嘲弄她的世故势利,是嘲笑她麻雀攀高枝的不自量力。利用青春美貌实现阶层上升的愿望,在命运嘲弄下显得可笑又鄙俗,而对郝淑雯这样的人物,严歌苓即使下笔并无美意,也绝不会那样作践她。

  最冷淡的一笔,是郝淑雯亲口向她坦诚,当年正是自己穗子的初恋了她。这段的青春往事被道出后,萧穗子的反应是——没有反应,默然接受,连和解的过程都没有。比起电影里何小萍的“永不原谅”,萧穗子与郝淑雯的和解轻得毫无分量。与之互文的是萧穗子重遇刘峰后,刘说出一段对工人的看法,类似“国家不再需要咱,我不谁”。严歌苓让一个被时代抛弃的角色说出这样温顺的话语,仿佛在给自己的涂脂抹粉,释然地叹息一句,“啊,他们真善良”,解构了一切时代之痛。

  何小曼和刘峰最后的归宿,让整部小说(和电影)陷入了浓缩鸡汤式的。两人了战友们的汲汲营营,实现无性的事实婚姻,过上了知足常乐、相依为命的日子。这种叙事逻辑延续了严歌苓一贯的物三段论:受尽--岁月静好。一切结构性的冲突和、阶层之间无法跨越的鸿沟,最后都以物自己的“想开”终结。在严歌苓其他女性题材的小说里,这种对女性的玩味是与男权结构直接挂钩的,而在《你触摸了我》里,则不仅仅是女性主义的问题,是严歌苓自身固若金汤的阶层观念问题。

  严歌苓出生在知识家庭,父亲是作家。知识的清高与美国上流社会东方贵妇的矜持,消融、整合成一种新的东西,属于严歌苓独有的、胜利者的阶层歧视。她写底层物每每有一种俯瞰感,写他们的,写他们但失败,最后赞美他们的安静、与胜利。者有两种笔法:一种是把他们的写成是主动而的,甚至是享受,产生廉价;一种是从他们自身挑出污点,将悲剧合理化。严歌苓对这两种笔法的运用早已套化,标榜为女性主义的《扶桑》、《小姨多鹤》、《金陵十三钗》都属于前者,而《》、《芳华》属于后者。在小说被视觉化呈现后,淡化了只属于文本的刻薄用笔,只留下了故事的戏剧性。

  真正要说严歌苓何以成功,在于她与国民的观有深度的共鸣。中国人认同的善良,不同于主义情怀的英雄特质,而是一种在极端压抑的里下去的柔韧。柔韧,则面对少有,而有的无穷耐性。问题是,对于历史,作家究竟怀有一种怎样的眼光,是悲悯之痛?抑或玩味小脚的情趣?鲁迅写阿Q,写祥林嫂,写孔乙己,也非,但在故事逻辑链里,无损读者对他们命运的同情,以及对造成彼之命运的时代的悲叹。这种笔力,是作家的灵魂闪光,也是小说这种文体能够承载历史的可贵所在。

  这一辑《单读》从异国视角出发,审视我们的共同处境,反思现代都市生活—— 一面是高速运转、便利发达的现代化都市;一面是千篇一律、琐碎的个人生活。

  我们选择了都市,又被都市,空间的别无选择是否也代表着某种和文化的困窘?除了重复的场景、重复的情绪、重复的话题,我们是否有新的创造力去开发新的空间,并得以生发新的内核?返回搜狐,查看更多

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